Учебник МХК для 11 класса

Мировая художественная культура

       

23.2. Кубизм П. Пикассо

Если фовисты мечтали создавать искусство, радующее глаз и успокаивающее чувства, то кубисты хотели «растревожить человеческие души». Новое направление было в большей степени продиктовано желанием продолжить экспериментальные поиски в области формы.

Кубизм был воспринят как сочетание форм, выступающих пластическими эквивалентами реальных предметов окружающего мира. Призыв Сезанна «трактовать натуру посредством цилиндра, шара, конуса и т. п.» был воспринят кубистами как активное руководство к действию. В результате появились сложные пирамидальные конструкции, составленные из разнообразных геометрических тел, «маленьких кубиков» (по выражению Матисса).

Кубизм прошёл несколько этапов своего развития. Первым из них стал аналитический кубизм, представленный сложными геометрическими композициями. Одно изображение могло накладываться на другое, так что у зрителя появлялась возможность увидеть один предмет сквозь другой. Часто делались попытки показать предметы одновременно с разных точек зрения: сверху, снизу и сбоку. Крупные объекты обычно ставились в центр композиции, а мелкие и второстепенные «подтягивались» к ним. Каркасность и бес-телесность форм ещё отчётливее подчёркивали осязаемость пространства. Плоскости дробились на составляющие формы, превращаясь в причудливые мозаичные узоры. Цвет и сюжет в кубизме выполняли второстепенную роль, главными были рисунок, статичная конструкция и композиция.

Понимание и расшифровка истинного авторского замысла представляли большую трудность для зрителей. Кубизм всё больше превращался в некую «интеллектуальную игру» формами. Порой и сами художники-кубисты затруднялись объяснить некоторые детали своих картин. Из отдельных граней, деталей, мгновенно выхваченных в общей композиции, складывался особый образ, порождающий множество вариантов его «прочтения» зрителями. Ответы на многочисленные вопросы пытались искать в других науках. Пробовали проводить параллели даже с теорией относительности А. Эйнштейна, который при этом с юмором говорил: «Впрочем, сходство есть, оно заключается в том, что и то и это непонятно».

Ж. Брак. Скрипка и палитра. 1910 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Картина Пабло Пикассо (1881 —1973) «Авиньонские девицы» стала своеобразной метафорой авангардного искусства XX в. Работая над ней в новой кубистической манере, автор преднамеренно стремился опровергнуть привычное представление о непосредственном изображении того, что художник видит в определённом ракурсе. Его новый подход отличался пристальным анализом, выявляющим пластические свойства самой натуры, её возможное расчленение на геометрические элементы, поисками экспрессивной деформации и гротеска.

В картине всё было необычно: переплетение новаторского и традиционного, аллегоричность и зашифрованность образов, впервые пространство стало рассматриваться как равноценный элемент живописной конструкции. Сложный художественный язык картины с трудом поддавался объяснению. Изображение состояло из нескольких фрагментов живописных плоскостей, которые оказывались не жёстко скреплёнными, а находящимися в свободном движении относительно друг друга. Отсутствие центра композиции картины открывало возможность её рассмотрения с различных точек зрения. Деформированные, огрублённые фигуры изображались без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинация разложенных на плоскости объёмов. Картина стала первой попыткой нового представления трёхмерных форм в двухмерном пространстве. В отличие от традиционной живописи, пространство развивалось из глубины картины на зрителя, а не наоборот.

П. Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

В картине «Авиньонские девицы» нашёл отражение интерес П. Пикассо к негритянской скульптуре, благодаря которой он интуитивно уловил суть мифологического мышления, представляющего человека в центральной точке пространства, откуда и начинается процесс творения и структурирования мира. Обращение к традициям негритянской скульптуры не было случайным: в ней художника привлекали экспрессия, непосредственность, безыскусственная пластичность, геометрическая простота. Именно эти качества были характерны для его нового художественного мышления. Искажённые формы со срезанными углами и совмещения разных пространственных планов передавали ощущения необработанной первичной материи. Пикассо словно обращался к первозданным, ещё не преодолевшим хаоса, примитивным основам бытия, где добро не отделено от зла, а уродство — от красоты. Здесь господствовало стихийное, варварское начало, а история земного бытия уходила в далёкие мифологические времена.

Когда начинаешь пристальнее рассматривать картину, пытаясь понять замысел автора, замечаешь отдельные фигуры. Крайняя слева имеет что-то общее с египетскими и ассирийскими рельефами. Две центральные напоминают росписи романских базилик испанской Каталонии. Правые фигуры с вывернутыми лицами представляются участницами какого-то жуткого африканского ритуала. Их лица лишены выражения и напоминают маски, тела предельно обобщены и приобретают почти скульптурный характер. Складки драпировок, составляющие фон картины, создают ощущение распада и дисгармонии. В «негритянском стиле» прописаны только отдельные фигуры, точнее, их части, преимущественно головы и торсы. Штриховая манера исполнения контрастирует с большим пятном розового цвета в остальных частях композиции. В целом цвет начинает играть подчинённую роль по отношению к объёму, что находит выражение в ограниченной цветовой палитре (охристым и зелёным оттенкам).

Вторым этапом в развитии нового направления в живописи принято считать синтетический кубизм, использующий различные предметы реальной жизни. Гриф гитары, кайма скатерти, цилиндрическая ножка бокала, горлышко бутылки, изгиб курительной трубки, колода игральных карт — всё могло послужить поводом к расшифровке картин. Особенно часто вводились буквы и цифры, фрагменты слов, обрывки телеграфных или газетных строк, надписи на витринах магазинов и кафе, номера автомобилей, опознавательные знаки на бортах самолётов... Более того, в картинах использовали материалы, инородные для масляной живописи: песок, опилки, железо, стекло, гипс, уголь, доски, обои. Так было положено начало искусству коллажа (наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от неё по цвету и фактуре).

Однажды Пикассо взял клеёнку, на которой была изображена сетка плетёного стула. Вырезав кусок нужной ему формы, он приклеил его к холсту. Так был создан «Натюрморт с соломенным стулом». Небольшая овальной формы картина была полна деталей, идущих вразрез с существовавшими нормами живописи. Разрозненные элементы, соединённые определённым образом, всё же создавали единое целое.

    «Пикассо преднамеренно нарушает гармоническое восприятие картины, объединяя на одном полотне предметы, реальность каждого из которых воспринимается в различной степени. Но они объединены таким образом, что создают игру противоречивых и в то же время дополняющих друг друга чувств» (Р. Пенроуз).

Кроме натюрморта, кубисты нередко обращались и к жанру портрета. Фигура человека, представленная в геометрических формах, весьма отдалённо воспроизводила реальную модель. Голова напоминала шар, руки — прямоугольник, спина — треугольник. Лицо распадалось на множество отдельных элементов, по которым с трудом можно было восстановить облик портретируемого.

П. Пикассо. Натюрморт с соломенным стулом. 1912 г. Музей Пикассо, Париж

Исключительную роль в становлении портретного жанра сыграли африканские скульптуры-маски. Их простые, почти примитивные формы, образуемые кругами и линиями ритуальной штриховки, дали новый мощный импульс творческим поискам Пикассо. Угловатые торжественные позы, крайне сдержанное использование цветов, отказ от точного копирования модели и её психологической интерпретации составили характерные особенности портретной живописи.

Удивительного «сходства» удалось достичь художнику в знаменитом «Портрете Амбруаза Воллара». Созданный на фоне замысловатых кристаллов, он отдалённо передаёт несколько приплюснутый нос известного коллекционера. Высокий и прямой лоб выделяется из преобладающей серой гаммы цветов с помощью мягких тонов. Едва различимые черты лица поглощаются кубическими формами. Сам Воллар утверждал, что, хотя многие не могли узнать его на полотне, четырёхлетний сын одного из его друзей, впервые увидев портрет, тут же воскликнул: «Это дядя Амбруаз!»

П. Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1909—1910 гг. ГМ И И им. А. С. Пушкина, Москва

Безусловно, творчество выдающегося художника XX в. Пабло Пикассо не исчерпывается только рамками кубизма. В течение своего длительного творческого пути он ненадолго сближался с сюрреализмом и неоклассицизмом. Всё, созданное художником, поражает не только количеством работ, но и охватом различных видов искусства. Удивительных результатов он достиг в скульптуре, графике, декоративной керамике и книжной иллюстрации. В каждом из своих произведений он сумел запечатлеть бурное, полное драматизма время. В. В. Маяковский, ещё в 1922 г. посетивший мастерскую Пикассо в Париже, писал:

    «Это самый большой живописец и по своему размаху и по значению, которое он имеет в мировой живописи».

Имя Пабло Пикассо уже при жизни было окружено легендами. Им восторгались и о нём спорили. Его низвергали и вновь возводили на вершины Олимпа. О нём написаны сотни исследований. Афористичные слова его современника Андре Бретона до сих пор сохраняют своё значение:

    «Там, где прошёл Пикассо, делать нечего».

 

 

 

Top.Mail.Ru
Top.Mail.Ru